Reflexiones sobre narrativa transmedia

La narración transmedia puede definirse como aquella que se realiza transversalmente a través de varios medios de difusión. Por ejemplo, una historia en la que partes de ella estén escritas en un libro, partes deban verse en una película, otras residan en alguna web y otras en una emisión radiofónica o en una red social. Se la denomina en ocasiones narrativa multi-platform o cross-platform.

No hay acuerdo claro acerca de si la narración transmedia se diferencia de la traducción semiótica tradicional (cross-media), es decir la bien conocida secuela o traslación de, por ejemplo, una novela al cine. En este caso también hay un cambio de medio pero la historia o la obra no debe saltar de una plataforma a otra ya que, por lo general, toda ella – o parte de ella- es transportada a la vez y en una única vez, siendo autocompleta en cada medio, autosuficiente. Si vemos la película La historia interminable no necesitamos haber leído el libro y viceversa (y, permítaseme, si se ha leído el libro, mejor ni ver la película). Modernamente se tiende a difuminar la distinción entre transmedia y crossmedia.

Obviaremos en este análisis la componente comercial que existe a la hora de defender la narrativa transmedia como la forma más prometedora de narración futura. Para bien o para mal, muchas de las ventajas por las que los gurús alaban esta clase de comunicación están basadas en que amplían el volumen de negocio. Si un libro se ha vendido bien, es probable que una serie de TV basada en su trama atraiga más espectadores y que una web donde simultáneamente se comenten particularidades sobre la misma, las desavenencias y amoríos de sus actores, o lo bonitos que son los escenarios, tenga mucha afluencia de lectores. O sea, un gran potencial de ingresos publicitarios. Y, a su vez, ese éxito multiplataforma llevará a que – aguas arriba de nuevo- se hable otra vez del libro y se vendan más ejemplares a lectores que, de otro modo, no se hubieran visto atraídos y aunque muchas veces sea para llevarse una decepción. Es decir, más ventas y más beneficios. Se alarga el ciclo de vida del producto, se retrasa su caducidad. Podemos recordar todos ejemplos al respecto como el caso de El código Da Vinci, la saga de Star Wars con sus juegos y libros, o la serie Lost por citar tres casos populares. De hecho, los primeros ejercicios prácticos transmediáticos se dieron en el ámbito de la publicidad. Así, autores como Henry Jenkins afirman que el desarrollo real de la narrativa transmedia llegará de la mano de empresas que quieran invertir en el sector (para, obviamente, tener beneficios) y no de autores más o menos afortunados que ensanchen las fronteras del arte ( I advanced the argument that the next wave of innovation in transmedia would be driven by business innovation ). Especialmente, porque el uso transmediático en marketing presenta un ratio beneficio/coste muy elevado.

Siendo, por tanto, una realidad el que muchos análisis están desvirtuados por estar interesados hacia conclusiones preestablecidas comercialmente y no guiadas por conceptos artísticos o creativos, es cierto también que la multiplicidad de medios digitales puestos a disposición de una obra literaria abre un campo interesante que no hay que desdeñar.

El concepto de transmedia no es nuevo aunque haya sido ahora cuando se haya popularizado debido a que la técnica digital permite una producción y una transliteración sencilla y rápida entre plataformas. Las obras textuales llevadas al teatro han existido siempre, las películas basadas en novelas son algo casi consustancial con el séptimo arte y la ópera es, desde que se fijan sus reglas modernas con Monteverdi, un ente transmedia claro: arte visual, danza, sonido, libreto, programas de mano complementarios, vestuario, efectos especiales en el escenario, etc. que envuelven al espectador en un todo global. Más aún a partir de la evolución wagneriana y su ideal de obra artística total concentrado en una unidad (gesamskuntswerk) que alcanza manifestaciones tan notables como la tetralogía nibelunga.

Vaya por delante que- sea cuál sea forma en que se muestre- lo importante es la historia. Como señala Massimo Martinotti, Transmedia, it’s about the story, not the tools.

Cualquier experiencia transmedia no debe pretender desarrollar una historia que sea replicable en varios canales distintos. No se trata de que el mismo contenido sea visible en varias plataformas como cuando creamos una web y tenemos que asegurarnos que se vea bien en distintas resoluciones y en diferentes aparatos. La narrativa transmedia modifica la información de cada canal o crea nuevos fragmentos de comunicación que se complementan los unos a los otros. Incluso en la ya citada cross-media, hay un cambio significativo en la traducción. Una novela pasada a cine siempre está muy modificada, condensada, o sujeta a variaciones. La historia transmedia es así multidimensional, cada canal es incompleto y sólo el conjunto armónico de todos ellos nos da la visión global de la narración.

En todos los casos, lo que la aproximación transmediática (consciente o inconsciente) ha pretendido es conseguir un mayor impacto emocional en el espectador; que la historia, los personajes o el mensaje moral sean más poderosos a través de la hábil manipulación de varias artes (que, en general, implican varias plataformas) en conjunto. En definitiva, que el lectoespectador quede más involucrado (engaged). Es evidente que el texto con que Cio-Cio San se lamenta por la traición de Pinkerton no es especialmente lírico. Y, sin embargo, en conjunción con la melodía de Puccini puede hacernos llorar. Más modernamente, se está tendiendo al concepto de “hacer para saber” a través de tornar la historia en algo más similar a un juego (gamifying) que permita al lectoespectador acceder a la narración de una manera más lúdica, como los niños escuchan los cuentos.

La narrativa transmedia tiene también una vertiente hipertextual, sólo que en vez de existir enlaces de texto son enlaces entre diversas plataformas de comunicación. Los saltos que el lectoespectador hace según su propia voluntad le llevan de un lugar a otro de la historia global mediante links diferentes a los usuales en una página web, pero que conceptualmente no dejan de ser enlaces. Por tanto, del mismo modo que la narrativa hipertextual forma una red de nodos entre parágrafos, frases o capítulos, la narrativa transmedia crea una red nodal entre fragmentos narrativos multiplataforma.

Ya hemos visto en este blog mi preocupación sobre el hipertexto en el sentido de que un hipertexto libre puede ser más un obstáculo que un beneficio. Recordemos aquí el concepto de historia atrayente o compelling story. Una historia llega a ser emocionalmente impactante (logra el engagement) del lector) cuando los eventos se suceden en un determinado orden. No es que exista un único orden posible pero, desde luego, no es válida cualquier permutación de los párrafos o de los elementos de la narración. Sólo unos pocos llevan al lector a través de un camino que finalmente altera su emoción, a un final que signifique haber leído una compelling story. De igual manera, la transmedia libre en la que todo esté presente al mismo tiempo y en la que el lectoespectador pueda saltar libremente de un lugar a otro conlleva el mismo riesgo. No habrá un impacto emocional, el usuario no se involucrará en la trama, no será una compelling story sino un maremágnum de datos anárquicos en el que la mayoría se aburrirá y unos ciertos grupos de personas estarán más interesadas en las habilidades de la plataforma que en la historia.

Esto se ha visto de manera clara en, por ejemplo, los juegos que surgen como secuelas de novelas o películas. Los usuarios están en su inmensa mayoría interesados en el juego, en sus reglas, en conseguir llegar al final, en mejorar sus marcas de puntos, y en absoluto interesados en la trama transmedia global. Basta leer algunos foros. Las preguntas son sobre cómo saltar algún obstáculo, sobre cómo conseguir un hito o cómo lograr cierta puntuación pero apenas hay referencias a las tramas complementarias que se dan en los media paralelos que conforman esa obra transmedia. Y, viceversa, si el espectador aprecia la serie televisiva, en la gran mayoría de los casos no entra en Twitter para comentarlo. Siempre hay excepciones, evidentemente, pero la regla general es esa, que hay grupos excluidos y excluyentes en cada plataforma particular que, así, no hallan la compelling story que el autor buscaba. Es posible que cada zona sea atractiva en sí misma para ese grupo apacentado en ella pero no se alcanza el resultado inmersivo y logarítimico que el uso transmediático pretendía. O dicho de otro modo, aquellos grupos encantados en su plataforma lo estarían igualmente sin que las otras existieran. Son multiversos aislados y no interactivos entre sí. El usuario no comprende el total de la historia (probablemente, ya ni le interesa siquiera) porque cada canal se ha independizado del contexto, porque ya no es aditivo con las otras plataformas.

Acabo de citar otro rasgo que, a mi juicio, debe ser característico de la narrativa transmedia: la inmersión. El uso de varias plataformas simultáneas con fragmentos de información paralelos y complementarios debe buscar precisamente la inmersión profunda del lectoespectador en la historia, que allá donde mire esté imbuido de la misma, que descubra nuevas perspectivas que le hagan encontrar nuevos significados pero que, a su vez, refuercen la experiencia emocional previa. No se trata de ir saltando entre sartenes, quemándose un poco en cada una de ellas. Se trata de que la combinación de ellas cree un ardor artístico insoportable. Que, por así decirlo, las ondas de emoción o de mayor comprensión que genera cada plataforma lleguen a actuar en fase, produciéndose la amplificación exponencial del mensaje, no que se vayan interfiriendo porque, en este caso, sólo habríamos destinado una enorme multitud de recursos para obtener mínimos réditos.

En mi opinión, desde un punto de vista artístico o educativo (dejemos nuevamente aparte el objetivo alternativo de vender más, que es tan lícito como el artístico pero no es objeto de este blog), sólo el que la historia o la impresión poética alcancen una mayor expresión emocional o una mayor comprensión intelectual, logarítmicamente creciente, amplificadas, pueden justificar el uso transmediático. Hacerlo para descubrir cómo funciona el hardware, para vender más a diferentes grupos de interés que no están interesados en la obra sino en el medio, experimentar con la plataforma o complicar arbitraria e injustificadamente la trama por mil caminos para que llegue a ser ininteligible y pueda estirarse la venta del producto a aquellos seres esperanzados en entender el galimatías en otro medio (el caso de Lost es paradigmático en este sentido) no es de recibo. Sería como emitir cien frecuencias de ruido y conversaciones ininteligibles junto a la lectura de poemas de Neruda, sólo para que hubiera tantas interferencias que no se entendiera nada y el pobre oyente, ajeno a la manipulación y confiado ingenuamente en que el artista quiere decirnos algo, tuviera que ir moviendo el dial continuamente buscando algo que en realidad no existe. No, no es eso. Del mismo modo que en el ejemplo radiofónico, la más alta expresión técnica y artística llegaría con una emisión cristalina y pura de los poemas, la interferencia transmedia sólo nos debe servir si refuerza el mensaje, la emoción, la percepción, nunca si sirve para enmascarar que, en realidad, no hay mucho que contar.

Este concepto de amplificación me lleva también al de convergencia. Lograr la amplificación del impacto emocional sólo puede conseguirse por la convergencia hábil, coordinada y estudiada de las diversas plataformas que componen la obra transmedia. Esto no es fácil de conseguir y, mucho menos, de mantener en el tiempo. Así vemos que, en general, algún canal obtiene mayor popularidad que otro por la razón que sea, quizá porque sus autores fueron más acertados o porque el canal es más popular en un momento dado que en otro. Y ocurre entonces que los intereses comerciales (incluso los particulares de un autor) se lanzan a desarrollar esa rama que reporta mayor fama y beneficios con lo que el resultado es que esa plataforma se separa definitivamente, ajena ya totalmente al objetivo global artístico. La narración transmedia de facto deja de existir y aparecen narraciones individuales que ya no son convergentes ni complementarias con sus hermanas de cuna.

Desde el concepto de convergencia, me van a permitir navegar al de la narrativa como creadora de universos autosustentados. Una obra transmedia bien desarrollada crea una serie de zonas de vida artística, cada una en su plataforma (como si fueran galaxias) que, en conjunto, conforman un universo completo. Un universo que no niega la existencia de otros universos ajenos pero que le son indiferentes porque todos los fragmentos que le preocupan (todas sus “galaxias”) sirven para explicarlo completamente. Pero, del mismo modo que la cosmología, las galaxias deben compartir unas reglas, unas leyes físicas, un marchamo común. Si no, pertenecerían a otro universo o este se descompondría por incompatibilidad endógena. El autor (o autores) debe velar – como una especie de dios- para que las reglas sean coherentes, convergentes, amplificantes. Lo demás sería un galimatías, un universo frustrado sin vida artística. Y esta coherencia implica también globalidad. Cada elemento es autónomo pero no ajeno y no repetido, debe contribuir al conjunto global.

Y en todo universo deben existir exploradores del mismo. El sólo hecho de que pueda saltarse entre enlaces semióticos hace interactiva esta exploración experiencial y, por ello, la interactividad es parte fundamental de toda experiencia transmedia.

Clasificación de la narrativa transmedia

La narrativa transmedia podría clasificarse en tres grandes grupos:

• Transmedia externa

• Transmedia interna

• Transmedia semiótica

Y, por supuesto, cualquier combinación de los anteriores.

Por transmedia externa se entiende aquella obra que circula a lo largo de plataformas independientes entre ellas. Por ejemplo, sea un serie de televisión que, a su vez, tiene un website, una red social, un foro de debate o unos fascículos con anécdotas sobre la misma. Es obligatorio el salto de una a otra, bien físicamente (por ejemplo, si hemos de salir a comprar la revista semanal de fanáticos de la serie, o si hemos de dejar de mirar el ordenador para conectar la radio o la televisión); o bien programáticamente porque hemos de saltar en un ordenador entre una aplicación (digamos una emisión de televisión en streaming) a otra (digamos, comentarios sobre la obra en twitter). En este último caso no cambiamos de medio de hardware pero sí cambiamos de software.

Por transmedia interna entendemos aquella narración que se desarrolla dentro de una única aplicación (lo que presupone un único hardware también). Por ejemplo, una obra digital que nos permita sin salir de ella misma leer, ver, escuchar o interactuar con otras personas que estén ejecutándola. Las obras desarrolladas en Flash tienen esta vocación endogámica en muchas ocasiones. Las plataformas (sonido, video, texto,…) están embebidos en el propio programa madre. No hay que confundirla con la narrativa multimedia convencional. En esta, los componentes multimedia se “añaden” al esqueleto principal. En la transmedia interna, esos componentes viven separados y se complementan los unos a los otros.

La transmedia semiótica (en realidad, todas las transmedias manejan canales semióticos) sería la cross-media tradicional antes citada. Una traducción autocompleta de una obra adaptándola a otra plataforma. Se trata siempre de pasos complicados, de ahí que usualmente podamos tener la sensación generalizada de que “la película es peor que el libro” pero no imposible (como lo demuestra “Memorias de África” para mi gusto). Los más puristas niegan que la transmedia semiótica sea auténtica transmedia aunque muchos se inclinan (nos inclinamos) por pensar que también lo es. El que en este caso, la traducción sea suficiente y autocompleta no implica que pierda las características que definen a la narrativa transmedia como tal. Sería como pensar que una condición necesaria y suficiente es más condición que una que sólo lo sea suficiente o que un conjunto de números primos es menos conjunto que el de los números naturales porque no están los pares incluidos.

Literatura transmedia

Con los mimbres teóricos anteriores, lo primero que cabe pensar es que cualquier obra de literatura transmedia debe basarse sobre todas las cosas en una buena historia que, además, tiene que ser lo suficientemente ambiciosa como para que permita una visión muy polifacética de la misma, sea por su personajes, por su trama o por su reflexión intelectual. Personajes poliédricos y numerosos, uso del flash back o el flash forward, relaciones complejas entre los personajes, entorno histórico que facilite enlaces a otros elementos multimedia, descripciones geográficas que permitan mash ups, inclusión de fotografías, etc., etc.

Hay que repetirlo: primero, una historia. It’s about the story, not the tools.

En segundo lugar hay que establecer aquellos hitos por los que forzosamente hay que pasar en un orden (o un conjunto escaso de órdenes) determinado. Esto hará que el lectoespectador camine por la historia a través de una ruta que le lleve a un impacto emocional suficiente, que camine a través de una compelling story. Entre estos nudos obligados podremos poner todos aquellos que queramos aleatorios pero las metas intermedias deben estar fijadas. Como en esas carreras de veleros en que cada uno puede coger la ruta que desee, explorar las corrientes que le parezcan más atractivas, correr riesgos o evitarlos pero, eso sí, antes de las 12:30 del 6 de mayo todo el mundo ha de pasar por la boya situada a 68ºE, 56ºS. O bien, con mucha más complejidad, programar hiperenlaces adaptativos.

En tercer lugar, toda historia transmedia puede y debe tener varios puntos de entrada. Esto es casi consustancial al concepto transmedia. Si hay varias plataformas actuando en paralelo, cada una de ellas- al menos- debe tener un punto de entrada, un inicio sobre ese canal que enganche al usuario y le incite a visitar los otros canales. Estos puntos de entrada son vitales, deben ser radicalmente atractivos en sí mismos. Se dice que Beethoven decía que una sinfonía debía empezar con un terremoto y luego ir a más (y para creerle basta escuchar el inicio de su quinta con las tres corcheas sobre sol y el calderón sobre mi bemol). Pues igual deben ser los puntos de entrada de una narración transmedia. Si nuestros lectoespectadores no continúan a partir de este punto, da lo mismo lo que exista en las otras plataformas, las maravillas multimedia que haya programado en el siguiente paso, la historia se atasca nada más nacer. Knock out en el primer asalto. Fracaso total. Out.

A partir de aquí, la historia ya puede expandirse por las plataformas elegidas, usar los canales que poseamos (o sea, que sepamos programar): TV, radio, webs, redes sociales, foros, Youtube, libros físicos, e-books, comic digital, sonido, etc., etc. Hay que recalcar dos aspectos. En primer lugar, los canales interactivos pueden enganchar a más usuarios pero, casi siempre, es en detrimento de la convergencia de la historia ya que estos canales específicos tienden a convertirse en fines en sí mismos. Es preciso, por tanto, ser muy rigurosos y cuidadosos en que la historia se desarrolle de manera sincrónica, en fase, que cada canal contribuya a la creación amplificada del universo creado globalmente, no que unos mundos queden muertos y otros sobresaturados y ajenos al objetivo del autor. No estamos creando foros ni redes sociales, populosas, estamos creando una historia. Pero, a su vez, cada canal debe contribuir con algo nuevo, sin repetir lo que ya vimos o leímos en el otro. En segundo lugar, recordar otra vez que la historia debe ser buena, que no hay que engañar al lectoespectador enmarañándolo en un galimatías de ruido hipertextual y enlaces sin sentido que sólo sirven para aparentar que hay algo pero que en realidad no es nada. Cada canal debe ser sinérgico con el objetivo central.

¿Es posible la transmedia de autor?

Personalmente, soy pesimista. Excepto en trabajos muy, muy modestos, una narración transmedia ambiciosa sólo puede ser fruto de un equipo amplio de profesionales técnicos y creativos. Combinar cine, sonido, programación avanzada, realidad aumentada, juegos interactivos o ARG, contar con servidores que permitan los foros, etc. es una tarea titánica que requiere muchas personas y mucho dinero. Y cuando digo “muchas personas” son realmente muchas. Muchas más que en una obra de teatro, una ópera o una película. Aquí, hay que añadir el problema de la propiedad intelectual. Excepto que el autor sea un nuevo Miguel Ángel combinado con Leonardo, Orson Welles, Bill Gates y Mozart, todo en uno, es necesario “usar” material de otros o pagar a otros para que creen e interpreten ese material. Muchísimos recursos financieros.

No creo, por tanto, que pueda darse literatura de autor transmedia. Podrán quizá los autores idear guiones o generar el esqueleto de la narración pero olvidemos la posibilidad de un hombre solitario escribiendo (y/o programando) en una buhardilla toda la noche.

Incluso un productor pequeño tendrá dificultades para abordar un proyecto transmedia ya que no tendrá recursos suficientes para promocionarla y hacer consciente a un número significativo de lectoespectadores de los canales que existen.

La narrativa transmedia sólo podrá desarrollarse como industria. No digo que el arte esté reñido con la industria (y los cientos de grandes películas u óperas así lo atestiguan) pero, cuando menos, pone dudas sobre el futuro. Pero, ojala, me equivoque y mañana aparezca un Beethoven de la transmedia que sordo, sin medios económicos y con un piano mediocre consiga crear obras maestras.